Умер Глеб Панфилов: какими были его фильмы — о семье, любви и стране
. Как режиссер видел историю государства и кого считал ее героями
Глеб Панфилов
26 августа умер Глеб Панфилов — классик советского и российского кино, ученик Трауберга и Габриловича, автор «В огне брода нет», «Вассы», «Начала» и других выдающихся картин.
РБК Life вспоминает жизнь кинематографиста и рассказывает о его художественном наследии.
«Художественный фильм чем хорош? Вот он уже сделан — и начинает жить самостоятельно, позволяет свободно поразмыслить, сопоставлять, анализировать. Как бы я ни был метафизичен в поиске, а все равно фильм делаю — руками. Делаю — по ремеслу. Но при этом все контролирую интуицией — тем, что называют наитием. Когда же фильм складывается в нечто целое и уже от меня не зависящее, я точно так же испытываю потребность заново обо всем поразмыслить. И даже кое-чему удивиться: какие-то вещи не имеешь в виду — а они получились», — рассуждал Глеб Панфилов в интервью по случаю выхода исторической драмы «Романовы: Венценосная семья» — о последних месяцах жизни главной российской семьи, от Февральской революции до трагедии в Ипатьевском доме в Екатеринбурге.
Кадр из фильма «Романовы. Венценосная семья»
«Романовы», отснятые еще в 1997 году и прошедшие долгий этап постпродакшена (фильм увидел свет только в 2000-м), попали в тренд. Пока картина была в работе, шли финальные обсуждения канонизации царской семьи и всероссийского покаяния в связи с ее убийством, а в год релиза Русская православная церковь объявила о прославлении семьи в лике православных святых.
Глеб Панфилов задумывал этот фильм не как исторический байопик, близкий к документальному, хотя художники-постановщики изучили немало документов эпохи, чтобы воссоздать атмосферу. Режиссер не изменял себе, когда работал над картиной: обращаясь к истории, говорил о сиюминутном.
Со времен своего режиссерского дебюта «В огне брода нет» (1967) Панфилов от этой схемы не отступал: проводя зрителя через сюжет о жизни простого человека в социуме (любящей женщины, преданной матери, отца семейства, бывшего узника ГУЛАГа), он непременно давал контекст. Герои Панфилова, как главные, так и второстепенные, никогда не висели в воздухе: они встроены в историческую перспективу даже там, где ее практически нет («Начало», «Валентина»).
Кадр из фильма «В огне брода нет»
Свой дебют Панфилов снял, когда ему было 34 года. Вчерашний инженер-химик из Уральского политеха, пересобравший себя в кинематографиста и пока не подкрепивший это звание сколько-нибудь заметными работами, написал сценарий в соавторстве с Евгением Габриловичем. Художественная зарисовка о военно-полевой медсестре, «святой душе» Тане Теткиной, которая уверовала в освободительный огонь революции, в итоге поглотивший ее, зарифмовалась с трагическим периодом российской истории. Киновед и главный редактор журнала «Сеанс» Любовь Аркус писала: «Совершенно непонятно, как в 1968 году, когда не осталось и следов «оттепели», когда идеологические гайки были завинчены до предела, цензура проворонила эту великолепную и умную картину, выразившую трагизм русской истории XX века, и она, к счастью, вышла на экраны».
«Действую по наитию» — этот тезис он часто повторял в интервью, отвечая на недоумения «Как вы это сделали?», «Как догадались?». Догадаться невозможно было и о том, что Инна Чурикова, приглашенная на роль Теткиной, станет музой Панфилова и любовью всей его жизни.
«Она — первоэлемент панфиловской поэтики, — писала кинокритик и киновед Елена Стишова. — Она — язык, женская рифма с безударным последним слогом, отчего жесткая, мужская режиссура Панфилова обретала иную модальность. Повелительное наклонение естественным образом переводилось в сослагательное благодаря психофизической фактуре актрисы, ее тотальной женственности».
Для широкого зрителя, не имеющего привычки следить за дебютами, именно вторая картина Панфилова, «Начало», стала открытием — и режиссера, и актрисы. Задуманная как «Жизнь Жанны д'Арк» лента не имела шанса — советская номенклатура не приняла сценарий о религиозной фанатичке в качестве героини соцреалистического полотна, так что Панфилову пришлось ее туда вписать. И Чурикова, воплотившая образ на экране, совершила невозможное.
Кадр из фильма «Начало»
Ее Паша, провинциалка, играющая в местном ТЮЗе Бабу Ягу, влюбленная в чужого мужа (Леонид Куравлев), получает роль всей жизни — приговоренной к сожжению на костре Орлеанской девы. Чурикова в одной картине охватывает своей игрой несколько жанров: историческую драму, комедию и мелодраму. Венецианский фестиваль 1971-го признает ее достойной «Золотого льва» за эту работу, а Панфилова — «Серебряного льва» за режиссуру.
Третья картина, «Тема» (1979), пролежала несколько лет на полке, а когда вышла в 1987-м, получила приз Берлинского кинофестиваля — «Золотого медведя». История про писателя, отправившегося в деревню, чтобы написать про могильщика, который собирается покинуть родину навсегда, оказалась уместна в глобальном политическом контексте, крутившемся в Европе вокруг горбачевской перестройки.
Кадр из фильма «Тема»
Но «Тема» выпала из панфиловского контекста: в 1980-е он вошел с Максимом Горьким и воспоминаниями о начале века, сняв «Вассу» (1983) и получившую на Каннском фестивале приз за художественный вклад «Мать» (1989). Первая — о гибели купеческой семьи. Вторая — о тяжести надежд и их неминуемом крахе. В следующем десятилетии этот дуэт дополнила драма «Романовы: Венценосная семья», образовав если не трилогию по замыслу и таймингу, то по контексту. Если рассматривать три картины вместе, получится кинематографическое историческое путешествие в глубину семейных отношений, судьбы человека, неотделимой от судьбы страны. Изучив огромное количество документов о Николае II и его правлении, Панфилов оттолкнулся от чеховского героя — интеллигента, неспособного на проявление силы, лишенного жестокосердия, а потому обреченного в эпоху, когда «нет предела плохому».
Кадр из фильма «Васса»
«Россия — это большой народ, живущий на очень большом пространстве. Большой народ нуждается в сильной власти. Как и большие пространства. Иначе просто распадаются связи. Это все, огромное, надо как-то удерживать. Удерживать необязательно в смысле: тащить и не пущать. Осваивать! Недра, угодья должны множиться, страна — цивилизованно развиваться, жизнь — богатеть, только тогда эта громада удерживается в контурах одной страны. Но если ее только охранять — она обязательно развалится. Здесь и заключена наша проблема: мы — охраняем».
Об этом парадоксе и другой дебют — повесть «Один день Ивана Денисовича» Александра Солженицына, интерпретированная Панфиловым в «Ивана Денисовича» (2021). Панфилов не стал изображать из Ивана Шухова деревенщину или «брата Василия Теркина», но изобрел «рабочую косточку», придумал «свою историю Ивана Денисовича». В повести ничего не известно о долагерной жизни героя, и поэтому для фильма пришлось создать из ничего биографию. Иван Шухов (Филипп Янковский) прибывает в Москву перед парадом 7 ноября 1941 года, чтобы забрать противотанковую пушку в свою батарею под Волоколамском, возвращается на фронт, попадает в плен, а когда кошмар войны заканчивается — в трудовой лагерь. Зритель видит Шухова в предвкушении скорой свободы — за спиной десять лет лагеря, а впереди — десять дней до долгожданной воли, встречи с родными. Вокруг него, а точнее его взгляда на мир, все время возникают какие-то чудеса, будто Иванушке из сказки попадаются волшебные попутчики и артефакты, а посреди гибельного места столбом стоит счастье одного дня.
Кадр из фильма «Иван Денисович»
«Кино нельзя рассматривать по национальному признаку. Фильмы бывают только хорошие или плохие. Хорошее кино, как правило, окрашено индивидуальностью, посему черты «русскости» в моих фильмах (я ведь здесь родился, вырос и воспитывался), думаю, есть», — размышлял режиссер в одном из интервью журналу «Искусство кино» (1996, № 6). Так и кинематограф Глеба Панфилова национальным назвать нельзя, но неотъемлемой частью контекста русского кино, как и панфиловских героев — неотъемлемой частью контекста исторического и гуманистического взгляда режиссера, — совершенно необходимо. Пусть это не имелось в виду, а просто получилось.
